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LE IMMAGINI DELL'ESSERE UMANO

Infinitamente meno frequenti di quelle animali, sono nella maggior parte dei casi immagini femminili. Le più note e le più antiche sono le Veneri dette di Aurignac, statuette di soli pochi centimetri e prive di occhi, con le braccia atrofizzate e incrociate al di sopra di seni enormi e pendenti. Anche le cosce sono globulari e mostruose: una deformazione che è stata interpretata come stilizzazione simboleggiante la fecondità femminile, al culto della quale tali statuette erano probabilmente consacrate. La stessa stilizzazione si ritrova in un piccolo bassorilievo di Laussel (Dordogna), nel quale una donna lumeggiata in ocra rossa brandisce con la mano destra un corno di bisonte e sembra ricordare qualche divinità dell'Abbondanza.
Accanto a questa serie di opere, che fanno pensare ad alcune sperimentazioni dell'arte astratta, ve ne sono altre che attestano lo sviluppo di una vena differente, attenta al realismo anatomico e all'espressione della vita inferiore nelle posizioni del corpo o nei tratti del viso. È il caso delle figurine di Brassempouy (Landes, stile II) o della statuetta di Laugerie-Basse (Dordogna, stile IV), detta Venere impudica, come se l'infantile gracilità del torso, la posizione del corpo appoggiato su una sola anca e il modellato teso delle lunghe gambe suggerisse in lei qualcosa di provocatorio. È, ancora, il caso delle due Odalische di La Magdeleine (Tarn, stile IV), la cui indolenza e sensualità anticipano Matisse, Ingres e le Majas di Goya; o dei visi scolpiti di fronte nella grotta di Marsoulas (Alta Garonna) e di profilo su un blocco calcareo di quella di La Marche (Vienne), nelle quali il ritrattista pare divertito dalla tenerezza malinconica delle modelle (stile IV). Il fatto che queste opere abbiano avuto anch'esse una qualche funzione rituale nella celebrazione di un culto nulla toglie al vigore della loro testimonianza umana.
Rare sono le composizioni narrative. La più ricca è quella della grotta di Addaura (Sicilia, Palermo), in cui sono riuniti cavalli, renne e una quindicina di personaggi scolpiti, che agiscono in gruppi. Un uomo cammina, le zagaglie in spalla, seguito da una donna che porta una gerla sulla schiena. Due uomini stesi a terra, le gambe piegate sul dorso e le caviglie legate al collo, apparentemente, con una corda tesa, sono circondati da un gruppo che danza, forse per una cerimonia di strangolamento rituale. Altri personaggi ancora, dediti a varie occupazioni, sono rappresentati in atteggiamenti diversi. Molti visi sono stilizzati come se avessero un becco o portassero una maschera. I corpi sono semplicemente profilati.
Nella regione franco-cantabrica, le poche scene conosciute mostrano un uomo attaccato o atterrato dall'animale che sta affrontando. Così a Lascaux, in fondo al al pozzo della grotta, un bisonte, esso stesso raggiunto da un colpo di lancia che gli sta facendo perdere le interiora, ha abbattuto il suo cacciatore ed è sul punto di incornarlo. L'uomo è steso sulla schiena con le braccia spalancate e le mani aperte, in una posa patetica. Il suo viso è un profilo di uccello; il corpo è schematico, con tratti spessi per le membra e un lungo rettangolo per il torso e le anche. In contrasto col naturalismo del bisonte, il significato di questo schematismo rimane enigmatico. È possibile che rappresenti la metamorfosi della morte, come si ritrova in altre sagome maschili in cui ugualmente l'essere umano cambia forma, ed è provvisto di una testa di cervo o di bisonte munita di corna e, a volte, di una coda. Sagome simili possono essere l'immagine di un cacciatore travestito per avvicinare la preda senza che questa se ne accorga, di uno stregone che capta il mana della bestia di cui ha assunto le sembianze o ancora di una qualche creatura soprannaturale, demoniaca o divina. L'associazione dello schematismo a questo repertorio immaginario senza dubbio non è fortuita. Essa pare implicare un'astrazione della forma e della natura umana in accordo con la sua metamorfosi.

SIGNIFICATO DELL'ARTE PALEOLITICA

L'evoluzione degli stili e del trattamento dei soggetti rivela i progressi dell'abilità degli artisti e di una padronanza metodicamente acquisita dei mezzi propri dell'espressione figurativa. Da questo punto di vista, l'arte paleolitica è frutto del lavoro di specialisti e non presenta alcun carattere di quella che oggi si definirebbe un'arte popolare. Se tale fosse stata, è probabile che la sua scomparsa non sarebbe stata così improvvisa. Il fatto che quest'arte abbia assunto una funzione rituale e sacra pare indicare che l'artista paleolitico avesse un ruolo eminente nella società del suo tempo, in cui era insieme detentore di un'abilità pratica e di un sapere. Bisogna presumere che a questo titolo egli fosse associato alle pratiche magiche, come pure all'esercizio di una sorta di funzione sacerdotale, con mansioni eventualmente direttive o consultive all'interno del gruppo umano riunito per la celebrazione dei culti. Il trasferimento a nord dei cacciatori di renne, alla cui società si suppone che quest'arte fosse legata, non avrebbe dovuto avere come logica conseguenza la sua scomparsa se l'ambiente umano a cui essa doveva la sua esistenza non avesse a sua volta subito profonde trasformazioni. È dunque verosimile che le strutture stesse della società siano state sconvolte in modo tale che gli artisti e la funzione sociale da questi esercitata persero il loro ruolo eminente e, di conseguenza, la tradizione che grazie ad essi si era perpetuata scomparve repentinamente.

L'ARTE DELL'EPOCA NEOLITICA E DELL'ETÀ DEL BRONZO (dal 4000 al 750 a.C.)

Un'altra rivoluzione avviene in epoca neolitica, quando l'uomo, da predatore che era, non vivendo che di caccia e di raccolta, diventa produttore e comincia ad allevare gli animali e a coltivare i cereali per il proprio nutrimento. Queste trasformazioni, partite dal Vicino Oriente e avanzate verso ovest attraverso il Mediterraneo e la via del Danubio, raggiungono l'Europa occidentale a partire dal V millennio a.C; qui si svilupperanno su larga scala solo a partire dal millennio successivo. Ad esse si accompagna l'uso di levigare la pietra e la tecnica della terracotta e del vasellame. La metallurgia del rame è a sua volta introdotta nella seconda metà del III millennio a.C, determinando una fase dì transizione detta dagli archeologi calcolitico. Contemporaneamente si sviluppa anche la metallurgia dell'oro. Quella del bronzo, lega di rame e stagno, apparirà solo più tardi, al principio del II millennio a.C; essa apre una nuova fase cronologica che dura fino al 750 a.C. L'artigianato del bronzo diventa fiorente, e si creano itinerari commerciali per il trasferimento di rame e stagno e la distribuzione degli oggetti lavorati. Prodotti lontani, come l'ambra del Baltico, le perle di vetro o maiolica azzurra dell'Egitto e dell'Egeo, arrivano per diverse vie terrestri o marittime. La società, in principio rurale e senza dubbio organizzata secondo schemi collettivisti, diversifica le sue attività e si gerarchizza sotto la guida di una sempre più prospera aristocrazia. L'arte testimonia l'avventura di una civiltà che decuplica la sua abilità tecnica, si arricchisce di beni mobili e favorisce lo sviluppo di un gusto profano e popolare per l'arredamento, l'ornamento personale, la decorazione.

LA TRADIZIONE DELL'ARTE FIGURATA

Le opere neolitiche che presentano qualche affinità col naturalismo paleolitico costituiscono delle eccezioni: possiamo citare, in ambra, la figurina di cavallo di Woldenberg (Brandeburgo) e alcuni amuleti animali provenienti dalla Danimarca. Ma l'arte parietale del Levante spagnolo (scene di caccia o di guerra, fatte risalire al paleolitico dall'abate Breuil ma oggi attribuite sia al mesolitico che al neolitico) e le pitture dell'isola di Levanzo (Sicilia) hanno solo lontani rapporti con l'arte paleolitica e sono piuttosto caratteristici della tradizione schematica che si stabilisce come regola nelle rappresentazioni animali e umane. Tale schematismo è attestato da alcune figurine di idoli femminili in terracotta o in marmo (Sardegna) dal modellato piatto (ad eccezione dei seni), in cui niente più sussiste della stilizzazione adiposa delle veneri paleolitiche. Più espressive e teatrali sono le rappresentazioni umane modellate su alcuni vasi di terracotta. Le opere schematiche più conosciute rimangono le statue-menhir e le incisioni rupestri delle Alpi.
Le statue-menhir, numerose in Provenza e in Linguadoca, e le opere ad esse apparentate (statue-pilastri di Bretagna e dee dei Morti della cultura di Seine-Oise-Marne) risalgono alla fine del neolitico. A loro volta esse presentano, malgrado alcuni dettagli realistici, una schematizzazione deformante e una geometrizzazione del corpo umano che lo sottraggono al reale, evocando l'idea di un'assenza soprannaturale. Le incisioni rupestri, al contrario, e a dispetto dello schematismo, sono formicolanti di vita e realtà. Le più antiche possono risalire alla seconda metà del III millennio a.C. Quelle del monte Bégo e della valle delle Meraviglie (Alpi Marittime) risalgono soprattutto all'età del bronzo; quelle più recenti della Val Camonica (Italia, provincia di Brescia) risalgono al principio della nostra era. Sui fianchi a strapiombo di queste valli alpine, prive delle risorse necessarie a sostentare un'occupazione umana permanente, è scolpito tutto un popolo di piccoli personaggi gesticolanti e indaffarati. Ci sono oranti — ossia fedeli con le braccia levate, proni in atteggiamento di preghiera — aratori, guerrieri che si affrontano, tiri di buoi che trascinano aratri o carri. Quest'arte rupestre sembra essere opera di pellegrini venuti a celebrare un culto che richiedeva incisioni simili: si tratta dunque di un'arte insieme religiosa e popolare, in cui lo schematismo costituisce una tradizione. È anche lo stile più spontaneo che potessero adottare queste creazioni, ingenue ed espressive ma prive di un'autentica abilità artistica.

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