I MUSEI

Museo: istituzione culturale pubblica adibita alla conservazione, all'ordinamento e all'esposizione di opere d'arte; luogo privilegiato quindi, anche se non unico, dell'incontro tra arte e pubblico. Con il termine “museo” si intende oggi l'insieme inscindibile del luogo fisico delle raccolte “edificio” delle opere e del loro ordinamento “allestimento” delle funzioni svolte dall'istituzione, didattica promozionale, scientifica e del suo ruolo sociale “pubblico”. A questi aspetti fanno riferimento le discipline, di recente formazione che si occupano del museo: la museografia, relativa agli aspetti strutturali e tecnici, architettura, allestimento, impianti e attrezzature e la museologia, che ha per oggetto la storia dell'istituzione, i suoi compiti e la sua funzione sociale.

Questa concezione moderna del museo è fatto relativamente recente, poiché essa emerge con precisi caratteri di autocoscienza e di volontà programmatica a partire dalla metà del sec. XVIII, in diretto rapporto con l'affermarsi e il diffondersi della cultura dell'illuminismo. È quindi opportuno distinguere la storia del museo da quella, assai più estesa nel tempo, del collezionismo, termine usato di preferenza per indicare le diverse forme di accumulo o raccolta delle opere d'arte antecedenti alla nascita dell'organizzazione museale. Il più significativo elemento di distinzione tra collezione e museo risiede sicuramente nella destinazione pubblica di quest'ultimo, poiché con essa mutano la concezione stessa e la struttura della raccolta: il patrimonio di una collezione privata, strettamente legato alle leggi del mercato dell'arte, ha sempre una caratteristica di instabilità, in quanto sottoposto a dispersioni e smembramenti, volontari o meno, dovuti a rivolgimenti politici ed economici, a vicende di successione familiare o semplicemente al mutare del gusto e delle mode.

Il patrimonio di un museo ha invece carattere stabile, anche se non immutabile nel tempo, poiché la funzione conservativa è un suo compito fondamentale. All'interno delle variate e complesse forme di organizzazione assunte nel tempo dal collezionismo è comunque possibile collocare la preistoria del museo: sia individuando la disponibilità o potenzialità delle collezioni a essere visibili sia seguendo l'emergere di criteri per così dire museografici nell'ordinamento e nella conservazione delle collezioni stesse. Il termine museo deriva dalla voce greca “museìon” che indicava l'istituzione culturale pubblica creata da Tolomeo da Sotere ad Alessandria d'Egitto nel sec. VI a.C. in stretta correlazione con la celebre biblioteca: un luogo di riunione e di studio per letterati, scienziati, filosofi, tra le cui funzioni non è certo, anche se probabile, vi fosse anche quella di raccogliere ed esporre opere d'arte.

Di questo illustre modello è rimasta al museo, attraverso la mediazione della cultura umanistica, un'aura di sacralità, il museo come Tempio delle Arti o delle Muse, ripresa dall'illuminismo insieme alla concezione globale e universale della cultura. Il termine ricompare poi come voce dotta nella cultura umanistica, per indicare sia una raccolta di oggetti sia anche un'opera compilativa prevalentemente illustrata, nell'accezione quindi di “serie coerente”. È interessante a questo proposito ricordare la definizione di museo data da P. Giovio alla sua celebre raccolta di ritratti degli uomini illustri, per ospitare degnamente la quale egli fece costruire (1537-40) sul lago di Como una villa che nella complessa simbologia della sua decorazione si configurava proprio come Tempio delle Muse.

Alla fine del Cinquecento il termine è ormai in uso per indicare un luogo destinato a conservare opere d'arte. L'Italia del rinascimento, dove il collezionismo assunse le forme più aggiornate, è il contesto che maggiormente interessa le origini del museo soprattutto per l'aspetto della raccolta di pezzi antichi: essi non solo adornavano le sale dei palazzi delle corti italiane o venivano raccolti in raffinati «studioli», ma spesso erano disposti in giardini o cortili, numerosi esempi a Roma a partire dal Quattrocento offrendosi così naturalmente, per il valore stesso di modello loro attribuito, all'ammirazione e allo studio da parte di artisti e viaggiatori. È in questo campo che si possono rintracciare precoci esempi di intenti "museali": come l'allestimento realizzato da Bramante per Giulio V del "giardino delle statue" in Belvedere (1506) con pezzi celebri, tra cui il Laocoonte e L’Apollo, studiati da generazioni di artisti; o la creazione a Venezia dello Statuario pubblico, allestito da V. Scamozzi (1591-96) nell'Antisala della Biblioteca Marciana, dovuta alla munifica donazione delle collezioni di antichità della famiglia Grimani, per lascito testamentario di Giovanni Grimani. Per una raccolta di antichità fu realizzata una delle prime strutture architettoniche appositamente adibita a funzione espositiva, la Galleria degli Antichi a Sabbioneta (1583-90).

L'uso della galleria: il termine indica un lungo ambiente di collegamento tra due parti di un edifici, per conservare opere d'arte si diffonde a partire dalla fine del Cinquecento e conosce un larghissimo sviluppo nei secoli successivi. Esempio precoce è la sistemazione delle collezioni medicee nei lunghi corridoi al primo piano del Palazzo degli Uffizi (1581), con la creazione dell'elegante Tribuna di B. Buontalenti (1585), progettata e arredata in funzione delle opere esposte. Esempi delle sontuose gallerie sei e settecentesche di famiglie aristocratiche di Roma, gallerie Doria-Pamphili, Colonna, Borghese o di più modeste ma raffinate raccolte della nobiltà inglese sono giunti fino a noi.

Nella stessa fase storica si formarono le imponenti gallerie delle dinastie regnanti europee, nuclei formativi, attraverso complesse vicende di acquisizioni e trapassi dinastici, dei futuri musei nazionali. Si trattava sempre di strutture private, anche se certamente visibili a categorie selezionate di visitatori. Erano infatti ancora rari i casi di collezioni aperte al pubblico. Tra esse sono da ricordare nel Seicento, la prima pinacoteca pubblica d'Europa a Basilea, creata tramite la donazione della raccolta del giurista Basilius Amerbach, e a Milano la Pinacoteca Ambrosiana, fondata (1618) dal cardinal Federico Borromeo con la donazione delle proprie raccolte d'arte, a complemento della Biblioteca (1607).

Diversi sono i modi con cui si attua nell'Europa settecentesca il passaggio da privato a pubblico, in rapporto all'affermarsi della concezione del patrimonio artistico come bene della collettività. La prima fase può essere definita "riformista". In Inghilterra il Parlamento, tramite acquisizioni di raccolte private, decreta la formazione e l'apertura al pubblico del primo nucleo del British Museum (1759); in Europa e in Italia le riforme dei principi illuminati rendono di pubblico dominio le raccolte dinastiche, che in tal modo diventano patrimonio dello stato, a Dresda, Dusseldorf, Firenze, Monaco di Baviera, Vienna; a Roma il papato, nell'intento di arginare le dispersioni provocate da un attivissimo mercato antiquario, affianca i primi atti di legislazione di tutela con l'apertura di musei, 1734, Museo Capitolino, con l'aggiunta nel 1750 della Pinacoteca; 1773-87, Museo Pio Clementino in Vaticano, architetto M. Simonetti. Per quanto riguarda la sistemazione interna del museo, l'illuminismo opera al fine di mettere "ordine nel molteplice" smembrando le composite collezioni principesche e assegnando a ogni classe di oggetti il suo luogo specifico, il Museum Friedericianum di Kassel, 1769-76, di S. Du Ry su progetto di C.L. Ledoux, è un esempio calzante di questo modo di procedere; l'ordinamento dei dipinti in sequenza cronologica e per scuole pittoriche, precocemente adottato da L. Lanzi per il riordino degli Uffizi (dal 1775) e da Ch. von Mechel per la sistemazione delle collezioni reali al Belvedere di Vienna (1779), diventerà punto costante di riferimento per il futuro.

A fine secolo, in Francia, la rivoluzione innesca una nuova, determinante fase per la storia del museo moderno, avviata con l'apertura al Louvre del Musée Francais (1793), il museo della nazione, destinato a evolvere rapidamente nel Musée Central des Arts, primo grande museo dell'arte europea. Nell'ideologia repubblicana, le funzioni del museo, frutto della formazione del patrimonio artistico nazionale, sono strettamente integrate: il museo, concepito come «scuola» per tutti i cittadini, serve all'educazione degli artisti e alla formazione del gusto del pubblico; esso inoltre accoglie le opere provenienti dai patrimoni degli ordini religiosi soppressi e fornisce una risposta al problema del "vandalismo rivoluzionario" esempio principe quello del Musée des Monuments Francais di A. Lenoir, 1795, allestito con statue e frammenti da chiese medievali distrutte; infine si presenta come immagine simbolica, auto rappresentativa della nazione.

Quest'ultimo aspetto viene grandemente amplificato nella Francia napoleonica, quando le requisizioni di opere d'arte dai paesi sconfitti fanno del Louvre, divenuto nel 1803 Musée Napoleon, il più grande museo del mondo, simbolo dell'universalità dell'arte e della cultura. Già prima della restaurazione è il modello francese a stimolare negli altri paesi europei la nascita dei musei nazionali in Italia si formano le pinacoteche di Milano, Bologna e Venezia, aggregate alle rispettive accademie, ma i maggiori istituti sono inaugurati negli anni successivi; tra essi si possono ricordare: il Museo del Prado a Madrid (1811-19, di J. de Villanueva); la Gliptoteca e l'Alte Pinakothek a Monaco (1816-30 e 1826-36, di L. von Klenze); l'Altes Museum a Berlino (1823-30, di K.F. Schinkel); il British Museum (1823-47, di R. Smirke) e la National Gallery (1834-38, di W. Wilkins) a Londra; l'Ermitage a San Pietroburgo (1839-49, di L. von Klenze).

Queste grandi realizzazioni rappresentano il punto di approdo del pensiero progettuale dell'illuminismo, spesso di utopica grandiosità, sull'architettura del museo, né meraviglia che esse presentino, coerentemente al gusto del tempo, forme di un solenne e rigoroso classicismo, quali si addicono al Tempio delle Muse. La forza simbolica di questo modello spiega la permanenza nel tempo delle forme classiche, ormai irrigidite in schemi revivalistici, la National Gallery di Washington, 1937, anche se lo storicismo ottocentesco non mancherà di suggerire per il museo il ricorso ad altri stili, in particolare il rinascimento.
Lungo l'Ottocento l'istituzione museale conosce ovunque uno sviluppo imponente, articolandosi, secondo le indicazioni dello storicismo dominante, che sostituisce al museo «universale» il museo "specializzato", in settori differenziati per i diversi rami del sapere, scienza, tecnologia, storia, arte, all'interno dei quali è interessante notare l'emergere dei museo di arti decorative e applicate, dal primo esempio, il South Kensington Museum a Londra, fondato nel 1852, ora Victoria and Albert Museum, derivarono le imponenti realizzazioni di Vienna, 1868-73, di Amburgo, 1872-77, di Berlino, 1877-81).

La funzione didattica molto evidente in questi istituti, pensati in stretto rapporto con le scuole di arti e mestieri e con lo scopo di migliorare la qualità della produzione di oggetti d'uso e di arredo, viene invece a perdersi nei museo artistici: la loro separazione dalle accademie, la progressiva perdita di prestigio di queste ultime rispetto agli sviluppi dell'arte tolgono al museo il suo valore di scuola, di raccolta di modelli esemplari. Sempre più fondamentale diventa la funzione conservativa, sollecitata non solo dall'allargamento di campo delle collezioni ma anche dalla necessità di salvare le testimonianze storiche del passato, minacciate dall'avvento dell'età industriale e dalle profonde trasformazioni imposte alle città antiche dagli sviluppi massicci del nuovo urbanesimo. All'organizzazione in tutta Europa dei grandi musei nazionali fa riscontro in Italia, per le sue particolari condizioni storiche, spiccato policentrismo, tarda realizzazione dell'unità nazionale, la creazione di una fitta rete di musei locali (civici).

Allo stesso modo, mentre altrove i musei sono prevalentemente realizzati ex novo, in Italia si afferma sin da ora la tendenza a ospitare le collezioni in edifici di rilievo storico e monumentale e a mantenere possibilmente gli antichi nuclei museali nelle loro storiche sedi. In Italia è quindi meno avvertibile il valore prestigioso attribuito al museo nella crescita della città ottocentesca rilevabile nella creazione di complessi monumentali, come quello realizzato a Berlino sull'isola della Sprea (Museuminsel) alle spalle dell'Altes Museum di K.F. Schinkel (Neues Museum, 1840-55, e Nationalgalerie, 1866-76, di A. Stùhler; Kaiser Friedrich Museum 1897-1904, di E. von Ihne; Pergamon Museum, 1906-30, di A. Messel e L. Hoffman), o nel solenne impianto dei due musei gemelli (Naturhistorisches Museum e Kunsthistorisches Museum, di G. Semper e K. Hasenauer, 1871-91) sulla Marie-Theresien Platz a Vienna.

All'interno di una tipologia architettonica ormai consolidata, oltre agli esempi citati, bisogna almeno ricordare il progetto di G. Semper per la Gemàldegalerie di Dresda, 1847-54, l'assetto del museo ottocentesco riflette gli sviluppi della nuova scienza storica dell'arte, articolandosi in sequenza cronologica per maestri e per scuole, è opportuno ricordare l'attività, all'interno dei musei, di grandi conoscitori come G. Morelli, G.B. Cavalcasene, W. von Bode, Ch. Eastlake. È tipico di questa fase il tentativo di "ambientare" le opere, secondo criteri poi rifiutati dalla moderna museografia ma che esprimevano allora la ricerca di un rapporto coerente tra lo spazio museale e il carattere delle collezioni. Questo aspetto è particolarmente evidente nella creazione di "case-museo" dove l'arredo, la decorazione delle sale e l'allestimento delle opere si pongono come espressione dei gusti e delle scelte del collezionista creando un particolare clima ancora oggi valutabile per il passaggio da privato a pubblico delle case con le loro raccolte sotto forma di donazione o di fondazione, tra gli esempi più noti, in Italia il Museo Poldi Pezzoli a Milano e il Museo Rivoltella a Trieste; a Londra la Wallace Collection; negli Stati Uniti, dove il fenomeno delle donazioni da privati diventa imponente nel Novecento, l'Isabella Stewart Gardner Museum a Boston e la Frick Collection a New York.

Dalla seconda metà dell'Ottocento si assiste alla crescita in numero ed entità dei musei americani, appoggiati da un collezionismo privato attivissimo e spesso lungimirante, che si alimenta, tramite un intenso mercato dell'arte, alla fonte inesauribile dell'arte europea e italiana in particolare, e sostenuti dall'ambizione auto rappresentativa della giovane nazione, tra i primi esempi, da ricordare l'Old Corcoran Gallery di Washington, 1859; il Metropolitan Museum di New York e il Museum of Fine Arts di Boston, 1870; l'Academy of Fine Arts di Filadelfia, 1875.
Tra la fine dell'Ottocento e gli inizi del Novecento lo sviluppo dei movimenti artistici d'avanguardia e l'affermarsi di nuovi canali per il rapporto tra arte e pubblico, esposizioni periodiche, gallerie private, portano a quella visione del museo come luogo di passiva conservazione e di retriva esaltazione del passato contro cui si scaglieranno gli strali dei futuristi.

L'arte moderna rifiuta il museo: la rottura dell'alleanza tra antico e moderno proposta in epoca illuminista viene gradatamente sanata con la creazione di musei per l'arte contemporanea, fenomeno caratteristico del Novecento, con sviluppi imponenti all'estero, molto limitati invece in Italia. Modello primo e fondamentale ne è il Museum of Modem Art di New York, di P.L. Goodwin e E.D. Stone, 1929-33. A partire dagli anni Venti si fanno strada nuovi criteri per l'architettura e l'allestimento dei musei: così come nell'edificio si tende a rifiutare il ricorso agli stili storici, nell'allestimento viene progressivamente abbandonato il criterio dell'ambientazione ottocentesca per creare spazi più agevoli, selezionando le opere esposte e curandone la migliore visibilità particolare attenzione è posta ai sistemi di illuminazione. Il tema del museo è affrontato dai maggiori maestri dell'architettura moderna, secondo una progettualità che spazia dalla tensione utopica di Le Corbusier, progetto per un "museo a crescita illimitata" 1929, al lucido pragmatismo di H. Van de Velde, Kròller-Mùller Museum a Otterlo, 1930-54; dalle geniali invenzioni di F.L. Wright Guggenheim Museum a New York, 1943-58, al razionalismo rarefatto di L. Mies van der Rohe, Neue Nationalgalerie a Berlino, 1962-68.

 Ma è soprattutto dopo la seconda guerra mondiale che il museo deve affrontare una profonda revisione non solo delle sue strutture, ma anche delle sue tradizionali funzioni. In Italia l'opera di restauro e ripristino dopo le distruzioni belliche ha fornito l'occasione per realizzazioni di alto livello, a opera di F. Albini, 1950-51, Palazzo Bianco a Genova, dello studio BBPR, 1954-56, Musei del Castello Sforzesco a Milano, di C. Scarpa, 1958-64, Museo di Castelvecchio a Verona, di F. Minissi, 1955-60, Museo di Villa Giulia a Roma e altri. A questo svecchiamento delle strutture non ha tuttavia fatto seguito l'aggiornamento delle funzioni alle nuove esigenze poste al museo dall'avvento della cultura di massa. L'aumento del pubblico, l'incremento del turismo internazionale l'emergere di nuovi bisogni culturali, le sollecitazioni portate dalla società dello spettacolo e dai media hanno imposto al museo la trasformazione, attuata negli Stati Uniti più rapidamente che in Europa, da luogo di conservazione e contemplazione estetica a luogo di attiva elaborazione culturale, a centro polivalente di attività culturali.

In tal senso la creazione a Parigi del Centre Pompidou, R. Piano e R. Rogers, 1971-77, vera "fabbrica di cultura" nella sua ostentata veste high tech, nel carattere polifunzionale e nella totale flessibilità degli spazi interni, ha assunto il ruolo di simbolo del museo dell'età contemporanea. Ma in termini più generali, sono gli anni Ottanta a segnare, a livello mondiale, una impetuosa ripresa del museo in tutte le sue forme, inedite o tradizionali. Tra gli elementi che testimoniano della rinnovata vitalità dell'istituzione si possono annoverare: la crescita e diffusione dei musei nei paesi di nuova formazione, in funzione auto rappresentativa della raggiunta indipendenza nazionale; l'allargamento di interesse a particolari aspetti della produzione, folclore, civiltà contadina, cultura materiale, archeologia industriale; l'estensione del concetto di tutela sul territorio, con la creazione di parchi archeologici o architettonici e di "musei all'aperto" l'Écomusée di Le Creusot in Francia è un esempio notissimo; la crescita imponente dei musei per l'arte contemporanea, sostenuti da un'intensa attività promozionale.

A tali molteplici interessi si è recentemente sommata l'attrazione per le tecnologie più avanzate, informatica compresa: il caso più noto e riuscito è lo zkm (Zentrum fur Kunst und Medien-technologie) di Karlsruhe (1997), insediato nell'edificio di una fabbrica dismessa, scelta sempre più comune per l'arte contemporanea, vero museo-laboratorio aperto a ogni forma di sperimentazione multimediale. Ma anche il tradizionale museo d'arte conosce una nuova giovinezza, a opera di una schiera di architetti attivi in Europa e negli Stati Uniti, da J. Stirling, Neue Staatsgalerie a Stoccarda, 1977-84, a R. Meier, High Museum of Art ad Atlanta, 1978-83, da H. Hollein, Abteiberg Museum a Mònchengladbach, 1972-82, a O.M. Ungers (Deutsche Architektur Museum a Francoforte 1984, da R. Venturi, Ala Sainsbury della National Gallery a Londra, 1986-90, a R. Piano, Mesnil Museum a Houston, 1981-86. Attentissime al rapporto con la dimensione urbanistica, si pensi alla «riva dei musei» di Francoforte, queste realizzazioni permettono, adottando la soluzione dell'ampliamento funzionale, uno stimolante confronto tra l'architettura postmoderna e le forme classiche delle sedi museali ottocentesche, rispettate nella loro storicità.

Oltre ai casi citati di Stirling e Venturi, esempio principe è il mirabile intervento dell' architetto americano di origini cinesi Ieoh Ming Pei per il "Grand Louvre" (1983-93), celebre per il forte segno simbolico della piramide vetrata. Elemento comune e caratteristico delle nuove strutture è la vistosa inversione di rapporto tra spazi espositivi e contenuti di impianto tradizionale, e spazi di servizio moltiplicati e dilatati in rapporto alle nuove esigenze del museo e del pubblico. Ciò ha comportato per il museo il recupero, in nuove forme e con mezzi tecnici aggiornati, dell'antica funzione didattica; l'attuazione di servizi tecnici, depositi, laboratori di restauro ecc. di amministrazione, uffici, di merchandising, book-shop, negozi e l'approntamento di nuovi spazi per il pubblico, biblioteca, sale per conferenze, servizi di ristoro; la previsione, infine, di larghi spazi per attività espositive temporanee.

Agli inizi del nuovo millennio il museo sembra godere di una notorietà e di una popolarità mai toccate, a spese però di mutazioni che rischiano di snaturarne la sostanza, trasformandolo da luogo di cultura, di confronto, di sperimentazione, in centro commerciale o in sede di spettacolo e intrattenimento. Tra gli aspetti più appariscenti della mutazione: l'avanzata di un'architettura prepotente spettacolare, che esibisce ostentatamente sé stessa, pensando poco alle opere che contiene e molto a stupire il pubblico, i luccicanti musei "decostruttivisti" di F.O. Gehry; la conseguente abolizione di un percorso stabile, a  favore di allestimenti mobili continuamente modificabili; il ruolo sempre più determinante dei grandi sponsor, col rischio della perdita di autonomia culturale delle istituzioni; il primato del modello gestionale americano, museo come impresa aziendale, che fa muovere i grandi musei come holding internazionali alla conquista di nuovi mercati.

Esempi notissimi della tendenza: l'espansione della Fondazione Guggenheim che, oltre alla storica sede newyorkese e alla Collezione Peggy Guggenheim di Venezia, amministra il già celebre museo di Bilbao, F.O. Gehry, 1991-97, lo spazio espositivo del Deutsche Guggenheim a Berlino (1998-99) e ha in corso il progetto, sempre di Gehry, per una nuova sede a New York; l'apertura a Londra della sezione contemporanea della Tate Gallery, la Tate Modem, J. Herzog e P. de Meuron, 1995-99, che ha sostituito al percorso storico-cronologico l'allestimento a rotazione per aggruppamenti tematici, talora stimolanti, più spesso assai discutibili, e ha aperto per la vendita dei suoi prodotti uno spazio decentrato nei grandi magazzini Selfridges in Oxford Street.

Ciò non significa ovviamente, che non si continui, ovunque, a lavorare sul museo con maggiore discrezione e con più attento rispetto per il valore delle opere, il rilievo culturale dell'istituzione e la qualità dell'ambiente; lo dimostrano, solo per fare qualche esempio casi come il Moderna Museet a Stoccolma, R. Moneo, 1991-98, il museo della Fondazione Beyeler presso Basilea (R. Piano, 1997) l'ampliamento del Van Gogh Museum ad Amsterdam (K. Kurokawa, 1998-99). L'Italia, con l'incredibile ricchezza del suo patrimonio museale, ovunque diffuso, può essere il luogo privilegiato per il salvataggio della storia, con la valorizzazione dell'antico e prezioso legame tra opere, musei, ambiente costruito e naturale.
 

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