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MOVIMENTI ARTISTICI:
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Dagli anni Venti fino ai primi anni Quaranta in Italia, nei confronti
dell'arte, si ebbe un atteggiamento
sostanzialmente conservatore; gli esperimenti d'avanguardia del secondo
futurismo non rimasero altro che
tentativi. Tuttavia negli anni che seguirono la seconda guerra mondiale
il design italiano, l'architettura e il
cinema cominciavano ad assumere una dimensione internazionale. Le
infrastrutture delle arti visive però si
svilupparono ben poco; l'Italia era e rimane tutt'oggi un paese con
pochissime istituzioni delegate alla
diffusione e alla conoscenza dell'arte contemporanea, fatta eccezione
per la Biennale di Venezia. Gli artisti,
i critici e gli operatori del settore continuano, come in passato, ad
allinearsi ai partiti politici. Si dibatté
molto su quali fossero le strade migliori per risollevare le condizioni
morali del paese. Di nuovo si trattava di
conciliare le tendenze radicali con la tradizione. Pittori come
Renato Guttuso,
il cui realismo era sostenuto dal
Partito comunista, e scultori come Marino Marini e
Giacomo Manzù,
divennero famosi grazie al loro forte
senso della continuità con i modelli del passato.
Altri artisti trovarono nell'astrattismo la forma migliore di libertà
politica e creativa.
Lucio
Fontana a Milano,
Alberto Burri
a Roma ed Emilio Vedova a Venezia furono le figure
emergenti dell'esplosione creativa del
dopoguerra. Diversamente dagli informali europei gli italiani espressero
la loro estetica spirituale lavorando
soprattutto sulle diverse qualità dei materiali.
Fontana, ad esempio,
concretizzava il suo concetto di
spazialismo perforando la tela, alla ricerca di quei valori universali
che sembravano essere stati distrutti
dagli eventi catastrofici del 1943‐45. Gli spazi illimitati suggeriti
dalle sue opere ci riconducono alle
possibilità dinamiche del
futurismo e in particolare al precoce
astrattismo di
Giacomo Balla.
Quando comparvero agli inizi degli anni Cinquanta, i lavori di
Burri
erano caratterizzati da un estremo
radicalismo: il suo impiego di ruvida
tela di sacco e in seguito di
legno, ferro e
plastica, se a un primo
sguardo sembrava voler negare qualsiasi legame con la tradizione
pittorica, in realtà rappresentava una
continuazione del lavoro di Kurt Schwitters e avrebbe poi influenzato
artisti americani come Robert
Rauschenberg. Per quanto apparissero icone della civiltà industriale,
con l'andar del tempo le opere di
Burri
hanno rivelato una bellezza in cui è possibile intravedere valori
metafisici. Di nuovo l'Italia e il suo paesaggio
si sono rinnovati secondo un'immagine profondamente segnata dal senso
del tempo e dello spazio.
Piero Manzoni e Pino Pascali sono partiti entrambi dallo spazialismo di
Fontana e dalla matericità di
Burri,
combinando in modo ancora più radicale materia e metafisica. La loro era
una visione particolarmente
ottimista o ironica dell'arte, non priva tuttavia di un senso di
fatalità, uno stato d'animo che portò al
suicidio nel caso di
Piero Manzoni e Francesco Lo Savio: la contemplazione
dell'infinito fu per loro un peso troppo
grande.
Da queste posizioni si giunge a un'arte di rottura con i concetti
tradizionali di pittura e scultura.
Abbandonata la
metafisica, l'arte era ormai diventata semplicemente
l'oggetto di se stessa. Con Giovanni
Anselmo, Luciano Fabro, Giulio Paolini, Jannis Kounellis, Mario Merz,
Giuseppe Penone e Gilberto Zorio il
concetto di arte si è allargato sfidando le convenzioni dello spazio
nelle gallerie e nei musei, come avevano
fatto i futuristi oltre mezzo secolo prima.
Germano Celant ha assegnato a questo clima artistico un nome molto
appropriato: arte povera. Un'arte che
utilizza materiali molto semplici per organizzare memorie e
associazioni. Come
De Chirico, questi artisti
isolano l'oggetto, non sulla tela, ma nello spazio, dentro una galleria
o fuori, all'aria aperta, conferendogli
una significanza poetica e mitologica, quasi arcaica. L'operare
artistico si esprime in una dimensione
personale, autobiografica, come oggettivazione di immagini illusorie,
come veicoli di poesia e ambiguità.
Movimenti analoghi esistono anche nel resto d'Europa, soprattutto in
Germania. Joseph Beuys (che ha
influenzato profondamente la recente arte italiana) concepiva l'arte
come riforma sociale e rivelazione.
Oggetti e materiali di uso quotidiano assumevano un valore di
testimonianza nell'intento di sviluppare la
coscienza dell'osservatore e di renderlo consapevole della natura
spirituale e materiale del mondo
circostante. "Lo spazio dell'Europa è molto differente da quello degli
americani", diceva Pino Pascali, "più
che appartenere all'azione appartiene alla riflessione sull'azione."
Kounellis, come
De Chirico, è nato in Grecia e si è trasferito a Roma
nel 1946. Il suo lavoro analizza le
tensioni e i paradossi insiti nella cultura mediterranea. Già i suoi
primi "alfabeti" riflettono un'osservazione
dell'eterno vagare attraverso lo spazio e il tempo: "Io credo che nessun
artista, di ieri o di oggi, possa
instaurare un dialogo con il presente, il presente nel significato
peggiore; al contrario, è costantemente
impegnato in un dialogo con la cultura del passato. Questo, almeno, è il
caso dell'Europa." In una delle sue
opere più importanti, Cavalli, "espose" dodici cavalli vivi in una
galleria. Al momento sembrò un'azione
estremista e anarchica, anche se la si ricorda come una forma
particolare di contemplazione, proprio come
un quadro di
De Chirico, un momento di riflessione in cui il cavallo è
assunto a simbolo della storia e
dell'arte.
Merz, come Kounellis, è un altro dei grandi nomi dell'arte povera; è un
futurista, nel senso che la sua è
l'arte di un profeta, ma anche un
metafisico che riflette continuamente
sulla condizione umana. L’igloo,
l'immagine centrale della sua scultura, rappresenta "il mondo e il suo
equilibrio". La sfericità di questa
struttura è infinitamente ricca di significati e suggerisce la visione postapocalittica di un mondo che non è
ancora stato completamente distrutto; l'igloo offre protezione e
contemporaneamente è penetrato da
un'energia dinamica, è il riflesso del tempo e del movimento, di una
civiltà onnivora da cui l'uomo, il
nomade, deve difendersi. Il suo lavoro evoca i tempi in cui le tribù
attraversavano l'Europa amalgamando la
loro cultura barbarica con quella di Roma. Merz dipinge anche animali
primitivi molto lontani dallo spirito
ottimista del futurismo di inizio secolo. Come Beuys, al quale spesso
viene accostato, si presenta al mondo
come un medico che offre rimedi contro una società arida e
materialistica. Appartiene a quella tradizione
dell'arte italiana che si occupa soprattutto di problemi
metafisici; per
questo il suo lavoro può essere
considerato un'estensione delle idee di
De Chirico.
L'arte italiana di questo secolo è come Giano bifronte: movimenti che
sembrano contraddirsi l'un l'altro e
che sono invece due aspetti di un'unica problematica fondamentale. Una
decina di anni dopo l'ottimismo
radicale del '68 e dell'arte povera si è prodotta una reazione dei
giovani artisti contro l'arte concettuale.
All'inizio degli anni Ottanta si è parlato molto di un ritorno alla
tradizione in pittura e scultura, anche se tale
genere non era mai morto, né in Italia, né all'estero. Fu un critico
italiano, Achille Bonito Oliva, che chiamò
questa ripresa "transavanguardia". Come la maggior parte di queste
formule, il termine è ambiguo, e
tuttavia riesce a rendere bene l'idea di un'arte di rottura con il clima
concettuale internazionale e che mira
a rifondarsi su tradizioni più locali.
Probabilmente è proprio a causa della sua ricca eredità culturale che
l'Italia è diventata trainante nel revival
della pittura internazionale. La mostra "A New Spirit in Painting",
svoltasi nel 1981 alla Royal Academy di
Londra, fu uno dei sintomi della nuova visione artistica, in Germania,
negli Stati Uniti e in Italia. Artisti come
Sandro Chia, Mimmo Paladino, Enzo Cucchi e Francesco Clemente divennero
subito personaggi di primo
piano sul palcoscenico dell'arte e l'Italia si trovò al centro
dell'attenzione mondiale come non era più
accaduto dai tempi del
futurismo. La figurazione primitiva della
transavanguardia tuttavia non ha mai
abbandonato completamente alcune valenze dell'arte
concettuale;
carica di ambiguità e di mitologie personali, ha attinto moltissimo,
almeno all'inizio, dall'arte povera. Tuttavia è risultato subito
evidente come questi artisti guardassero anche al resto dell'arte
italiana, soprattutto a quella degli anni Venti e Trenta. Questo voluto
eclettismo, unito a un'opulenza manierista, contrasta con la purezza e
il rigore della generazione precedente. La transavanguardia è diventata
così pericolosamente cannibalesca nei suoi riferimenti che in essa si è
ravvisata addirittura la fine del concetto d'avanguardia. Nulla potrebbe
essere più falso. Ora possiamo
collocare la transavanguardia, così
come l'arte povera, in quella continuità di risposte alla tradizione
culturale avviata all'inizio del secolo. La
transavanguardia è qualcosa di più di un semplice "rappel à l'ordre" e
anche di un ritorno a mitologie
private, anche se questi aspetti rimangono due elementi importanti per
la nuova generazione di artisti
italiani. In ultima analisi si tratta di utilizzare nuovi mezzi per
esprimere, ancora una volta, verità
psicologiche e soggettive insite nella tradizione della pittura
figurativa. La transavanguardia, che fa ormai
parte della storia, deve essere considerata un momento vitale e non la
fine dell'avanguardia. Come tutti i
movimenti paga una tassa al passato ed è giusto che nel suo svilupparsi
si sia appropriata di tutte le
tendenze dell'arte italiana di questo secolo. Sembra dunque che l'arte
italiana abbia oggi raggiunto una tale
unità di intenti da permetterci di guardare al passato con una
sensibilità più profonda e precisa.
Norman Rosenthal
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