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MOVIMENTI ARTISTICI:
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Sia
Boccioni sia
De Chirico hanno riflettuto, seppure in modi diversi,
sul concetto di tempo, subendo
l'influenza della filosofia di Bergson e dell'idea di continuum come
unica realtà. Diversamente da
Boccioni
però, De
Chirico era cosciente del suo legame con la tradizione. Le sue
piazze deserte sono come sogni: una
mano guantata disturba la pace di una piazza italiana, una ciminiera
s'innalza tra edifici dai profili classici
offuscati dal tempo. Non bisogna dimenticare che il classicismo
schematico di
De Chirico ha avuto un
impatto profondo sull'architettura non modernista del periodo tra le due
guerre. L'apparente calma e
serenità della sua pittura nasconde in realtà una sotterranea
inquietudine, dovuta al peso opprimente della
tradizione. Questi quadri pongono una serie di domande, e danno poche
risposte.
La piatta stesura pittorica delle tele di
De Chirico è più prossima allo
stile naif di Henri Rousseau che alla
piacevole "bonne peinture" degli artisti francesi contemporanei. Anche
per Boccioni la tecnica non
costituiva la preoccupazione principale; aveva guardato invece al
pointillisme dei
divisionisti italiani, al
cubismo e all'espressionismo, ma per la pittura
futurista, come per
quella
Metafisica, tenuto conto delle
ovvie diversità, la tecnica non rappresentava un fine, bensì un mezzo
con cui esprimere qualcosa di
drammatico e paradossale; e questo modello fu seguito da tutta la
pittura italiana, eccezion fatta, forse, per
Filippo De Pisis e
Giorgio Morandi. I valori di un Roger Fry sono
difficilmente applicabili all'arte italiana di
questo secolo, la quale, secondo il fratello di
De Chirico,
Alberto
Savinio, guarì la piaga del "cézannismo"
che aveva devastato l'Europa nel primo quarto di secolo.
La prima guerra mondiale portò scompiglio ovunque, soprattutto in
Italia.
Boccioni morì in seguito a una
caduta da cavallo. La sua fase futurista era ormai giunta al termine e
nella sua ultima opera, il
Ritratto del
maestro Ferruccio Busoni (1916), s'intravedono già forti segni di un
"rappel à l'ordre". Lo spirito anarchico
veniva rimpiazzato da una pittura di tipo più tradizionale, tendenza che
ritroviamo anche nel resto
dell'Europa, ma che in Italia era più marcata. Anche
Carrà, abbandonato
il futurismo, dopo il ciclo dell"'antigrazioso" del 1916, tentava la via di un'interpretazione
personale della pittura
metafisica e, a
partire dal 1918, sosterrà l'idea di un nuovo spiritualismo in pittura
sulle pagine della rivista "Valor
Plastici"; pochi anni dopo sarebbe diventato un pittore del paesaggio
italiano, con uno stile volutamente
scevro da ogni radicalismo.
De Chirico, abbandonata a sua volta la prima fase
metafisica, si dedicò
a un genere di pittura che si ispirava
ai maestri del Quattrocento,
Masaccio e Paolo Uccello, nella cui quiete
e serenità non era il solo a scorgere
un insegnamento importante per il XX secolo. Nel 1921 scriveva su
"Valori Plastici": "Se vi è uno spirito
italiano in pittura, noi non lo possiamo vedere che nel Quattrocento. In
questo secolo infatti il faticoso
lavoro compiuto a traverso tutto il medioevo, i sogni di mezzanotte ed i
magnifici incubi d'un
Masaccio e
d'un Paolo Uccello, si risolvono nella chiarezza immobile e nella
trasparenza adamantina di una pittura
felice e tranquilla ma che serba in sé un'inquietudine come la nave
giunta al porto sereno d'un paese
solatio e ridente dopo aver vogato per mari tenebrosi e traversate zone
battute da venti contrari."
Il senso d'inquietudine degli anni successivi alla prima guerra mondiale
si riflette sia nell'arte che nella
politica. Il
futurismo aveva vissuto quella radicale "smania di potere"
che sembrava giustificare la violenza
nell'arte come nella politica. La "marcia su Roma" di Mussolini nel 1922
fu sintomatica di un nuovo sviluppo
culturale che, abbandonata apparentemente la tradizione filosofica
radicale a favore di un'impostazione più
tradizionale, imponeva un ritorno all'ordine nell'arte.
Sono evidenti tuttavia le differenze tra il fascismo italiano dei primi
anni Venti e il nazionalsocialismo che
salirà al potere dieci anni dopo in Germania. Il fascismo fu abbracciato
da molti intellettuali italiani in buona
fede, soprattutto da coloro che ne avevano condiviso gli esordi nel
futurismo, come
Carrà, Sironi e
Marinetti. Il loro lavoro pareva in sintonia con il nuovo regime, che
sembrava non solo garantire uno Stato
più dinamico ed efficiente, ma offrire anche il patrocinio a un'arte
pubblica. Sembrava che l'Italia fosse
nuovamente destinata a ricoprire un importante ruolo culturale e che il
suo glorioso passato sarebbe
tornato a rivivere grandioso per mezzo dell'arte.
L'arte degli anni Venti e Trenta ampiamente pubblicizzata in numerose
mostre in Italia, raramente varcò i
confini nazionali, anche se oggi la critica internazionale sta
cominciando a studiare più da vicino la cospicua
produzione di questo periodo. Alcuni storici dell'arte hanno dimostrato
che non è mai esistito uno stile
fascista, ma che più semplicemente l'arte moderna aveva già abbandonato
le posizioni di avanguardia in
tutta Europa. In Italia il secondo
futurismo continuò nello spirito
legato all'originario culto del dinamismo e
della macchina, annoverando decine d'artisti di ogni regione del paese.
Marinetti però, al pari di Herwarth
Walden a Berlino, si trovò ora coinvolto in un movimento molto meno
significativo. L'espressione artistica
più autentica di questo periodo in Italia fu il "Novecento" radicato
ancora una volta nella storia e in
continuo dialogo con il passato.
Tutto ciò appare evidente nel lavoro di Mario
Mario Sironi, la cui tetra
pittura, identificandosi con i dettami
dell'ideologia fascista, ricercava una continuità con la grande cultura
del passato. Sironi aveva esordito
come
futurista negli anni precedenti la guerra, ma ben presto aveva
sviluppato, in una serie di
paesaggi
urbani, un proprio stile
metafisico. A differenza di
De Chirico,
Sironi
rappresenta nei suoi quadri un
ambiente industriale desolato, generalmente privo di presenze umane;
quando queste compaiono come in "Il cavallo bianco e il molo" sembrano gli attori di un dramma politico
contemporaneo. Nel 1920, due anni
prima dell'avvento al potere di Mussolini,
Sironi firmò il manifesto
Contro tutti i ritorni in pittura, in cui si
affermava: "Bisogna andare avanti ad ogni costo, portando avanti tutti i
valori plastici conquistati, e
conquistandone dei nuovi con ampia e forte visione sintetica. Il
futurismo, avendo superato il periodo della
rivelazione della sensibilità moderna formidabilmente vitale, vasta e
profonda, pone il problema di definire
lo stile, concretarne le forme, crearne le ideali sintesi definitive."
Analizzata a posteriori, questa sintesi
rappresentò, forse, l'ingenua convinzione di poter rinnovare i valori
della cultura attraverso l'attivismo
politico, una convinzione che portò
Sironi, artista di eccezionale
talento, ad aderire pubblicamente al
regime fascista. Rimase tuttavia un grande artista moderno, sia
concettualmente che pittoricamente; la sua
opera, come la vediamo oggi, è un'ulteriore dimostrazione del
malinconico dilemma dell'artista italiano di
questo secolo, stretto tra un irrecuperabile passato e un presente al
quale è impossibile sottrarsi.
Nel 1935 Sironi,
Carrà e
Massimo Campigli, che come
Sironi aveva
rivisitato lo stile etrusco, proposero una
serie di opere murali pubbliche con l'intento di avvicinare il pubblico
agli artisti. Durante gli anni Trenta a
Sironi furono commissionate le decorazioni di numerosi edifici pubblici,
tra cui il murale per l'Università di
Roma, L'Italia tra le Arti e le Scienze (1935). Il disegno, di chiara
impronta classico‐imperiale, sembra a
prima vista incarnare l'epicità della nuova Italia; tuttavia a
un'analisi più approfondita, risulta evidente
quanto esso sia lontano dalla cruda propaganda e dai falsi eroi
dell'arte ufficiale della Germania nazista e
dell'Unione Sovietica staliniana. L'immagine
Sironiana è ancora pervasa
da una melanconia
metafisica:
benché la figura della Vittoria cali sulla scena come un presagio di
ogni distruzione, non riesce a dissimulare
la fragilità del mito. Ritroviamo la stessa melanconia nelle sculture di
Arturo Martini, artista pressoché
sconosciuto fuori d'Italia, ma molto ammirato da Henry Moore. Il suo
modo di guardare ai modelli classici è
pieno di emozione e lontano da ogni forma di revival.
Accanto alle opere monumentali si sviluppò per altro una produzione
artistica in opposizione "interna" al
classicismo propugnato dal fascismo, rappresentata da artisti come
Osvaldo Licini, che guardava al resto
dell'Europa attuando una personale interpretazione lirica
dell'astrattismo geometrico, o come
Lucio
Fontana che, prima dei "buchi" e degli "tagli", si cimentava con i
concetti astratti di massa e di spazio,
sviluppando le idee di Medardo Rosso e dei
futuristi.
Fontana era
sufficientemente eclettico da creare una
scultura come Signorina seduta, di concezione sia figurativa che
astratta al tempo stesso, colma di quella
stessa ambiguità che ritroviamo nelle sculture di Arturo Martini, di
chiara derivazione
metafisica. Le opere di
Giorgio
De Chirico durante gli anni Trenta sono
classiche e
surrealiste, definibili non tanto per la loro
originalità stilistica quanto per la loro capacità di combinare ogni
genere di storia e di cultura. Negli stessi
anni Scipione, la figura più rappresentativa della cosiddetta "scuola
romana", dipingeva piccoli quadri
espressionisti
che rievocavano una decadente Roma barocca, mentre
Fausto
Pirandello creava schive
immagini della classe operaia: entrambi erano comunque lontani dai fasti
classici celebrati dal regime. A
nessun artista,
astratto o
espressionista che fosse, fu però mai
impedito di dipingere o di esporre in
pubblico. L'opposizione, in arte, non fu mai perseguitata, neppure negli
ultimi anni del decennio, quando le
tendenze repressive del regime si accentuarono. Opere di protesta come
la Fucilazione in campagna o la
Crocifissione di
Renato Guttuso, militante comunista, erano un aperto
grido di accusa, ma anche
espressione di una libertà che non ci fu mai nella Germania del Terzo
Reich. Fino alle leggi razziali del 1938
il fascismo applicò la strategia del pluralismo stilistico, non
curandosi della cosiddetta "arte degenerata" e malgrado le
atrocità verificatesi in seguito al patto del '36 tra Mussolini e
Hitler, l'antisemitismo in Italia non diventò mai un fenomeno di massa,
come invece accadde in Germania e in molti paesi occupati a nord delle
Alpi.
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