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Artinvest2000: Schiele Egon (Pittore austriaco, Tulln, 12 giugno 1890 – Vienna, 31 ottobre 1918), "Donna seduta con ginocchio piegato" 1917.

Artinvest2000: Motherwell Robert (American, 1915-1991) "Redness of Red" 1984-85

Artinvest2000: GORKY ARSHILE  (American, born Armenia, 1904-1948) Woman with Necklace (Studio version), 1936 Oil on canvas.

Artinvest2000: Andre Derain 1880-1954, Portrait of Matisse C. 1905

 

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Sia Boccioni sia De Chirico hanno riflettuto, seppure in modi diversi, sul concetto di tempo, subendo l'influenza della filosofia di Bergson e dell'idea di continuum come unica realtà. Diversamente da Boccioni però, De Chirico era cosciente del suo legame con la tradizione. Le sue piazze deserte sono come sogni: una mano guantata disturba la pace di una piazza italiana, una ciminiera s'innalza tra edifici dai profili classici offuscati dal tempo. Non bisogna dimenticare che il classicismo schematico di De Chirico ha avuto un impatto profondo sull'architettura non modernista del periodo tra le due guerre. L'apparente calma e serenità della sua pittura nasconde in realtà una sotterranea inquietudine, dovuta al peso opprimente della tradizione. Questi quadri pongono una serie di domande, e danno poche risposte. La piatta stesura pittorica delle tele di De Chirico è più prossima allo stile naif di Henri Rousseau che alla piacevole "bonne peinture" degli artisti francesi contemporanei. Anche per Boccioni la tecnica non costituiva la preoccupazione principale; aveva guardato invece al pointillisme dei divisionisti italiani, al cubismo e all'espressionismo, ma per la pittura futurista, come per quella Metafisica, tenuto conto delle ovvie diversità, la tecnica non rappresentava un fine, bensì un mezzo con cui esprimere qualcosa di drammatico e paradossale; e questo modello fu seguito da tutta la pittura italiana, eccezion fatta, forse, per Filippo De Pisis e Giorgio Morandi. I valori di un Roger Fry sono difficilmente applicabili all'arte italiana di questo secolo, la quale, secondo il fratello di De Chirico, Alberto Savinio, guarì la piaga del "cézannismo" che aveva devastato l'Europa nel primo quarto di secolo. La prima guerra mondiale portò scompiglio ovunque, soprattutto in Italia. Boccioni morì in seguito a una caduta da cavallo. La sua fase futurista era ormai giunta al termine e nella sua ultima opera, il Ritratto del maestro Ferruccio Busoni (1916), s'intravedono già forti segni di un "rappel à l'ordre". Lo spirito anarchico veniva rimpiazzato da una pittura di tipo più tradizionale, tendenza che ritroviamo anche nel resto dell'Europa, ma che in Italia era più marcata. Anche Carrà, abbandonato il futurismo, dopo il ciclo dell"'antigrazioso" del 1916, tentava la via di un'interpretazione personale della pittura metafisica e, a partire dal 1918, sosterrà l'idea di un nuovo spiritualismo in pittura sulle pagine della rivista "Valor Plastici"; pochi anni dopo sarebbe diventato un pittore del paesaggio italiano, con uno stile volutamente scevro da ogni radicalismo. De Chirico, abbandonata a sua volta la prima fase metafisica, si dedicò a un genere di pittura che si ispirava ai maestri del Quattrocento, Masaccio e Paolo Uccello, nella cui quiete e serenità non era il solo a scorgere un insegnamento importante per il XX secolo. Nel 1921 scriveva su "Valori Plastici": "Se vi è uno spirito italiano in pittura, noi non lo possiamo vedere che nel Quattrocento. In questo secolo infatti il faticoso lavoro compiuto a traverso tutto il medioevo, i sogni di mezzanotte ed i magnifici incubi d'un Masaccio e d'un Paolo Uccello, si risolvono nella chiarezza immobile e nella trasparenza adamantina di una pittura felice e tranquilla ma che serba in sé un'inquietudine come la nave giunta al porto sereno d'un paese solatio e ridente dopo aver vogato per mari tenebrosi e traversate zone battute da venti contrari." Il senso d'inquietudine degli anni successivi alla prima guerra mondiale si riflette sia nell'arte che nella politica. Il futurismo aveva vissuto quella radicale "smania di potere" che sembrava giustificare la violenza nell'arte come nella politica. La "marcia su Roma" di Mussolini nel 1922 fu sintomatica di un nuovo sviluppo culturale che, abbandonata apparentemente la tradizione filosofica radicale a favore di un'impostazione più tradizionale, imponeva un ritorno all'ordine nell'arte. Sono evidenti tuttavia le differenze tra il fascismo italiano dei primi anni Venti e il nazionalsocialismo che salirà al potere dieci anni dopo in Germania. Il fascismo fu abbracciato da molti intellettuali italiani in buona fede, soprattutto da coloro che ne avevano condiviso gli esordi nel futurismo, come Carrà, Sironi e Marinetti. Il loro lavoro pareva in sintonia con il nuovo regime, che sembrava non solo garantire uno Stato più dinamico ed efficiente, ma offrire anche il patrocinio a un'arte pubblica. Sembrava che l'Italia fosse nuovamente destinata a ricoprire un importante ruolo culturale e che il suo glorioso passato sarebbe tornato a rivivere grandioso per mezzo dell'arte. L'arte degli anni Venti e Trenta ampiamente pubblicizzata in numerose mostre in Italia, raramente varcò i confini nazionali, anche se oggi la critica internazionale sta cominciando a studiare più da vicino la cospicua produzione di questo periodo. Alcuni storici dell'arte hanno dimostrato che non è mai esistito uno stile fascista, ma che più semplicemente l'arte moderna aveva già abbandonato le posizioni di avanguardia in tutta Europa. In Italia il secondo futurismo continuò nello spirito legato all'originario culto del dinamismo e della macchina, annoverando decine d'artisti di ogni regione del paese. Marinetti però, al pari di Herwarth Walden a Berlino, si trovò ora coinvolto in un movimento molto meno significativo. L'espressione artistica più autentica di questo periodo in Italia fu il "Novecento" radicato ancora una volta nella storia e in continuo dialogo con il passato. Tutto ciò appare evidente nel lavoro di Mario Mario Sironi, la cui tetra pittura, identificandosi con i dettami dell'ideologia fascista, ricercava una continuità con la grande cultura del passato. Sironi aveva esordito come futurista negli anni precedenti la guerra, ma ben presto aveva sviluppato, in una serie di paesaggi urbani, un proprio stile metafisico. A differenza di De Chirico, Sironi rappresenta nei suoi quadri un ambiente industriale desolato, generalmente privo di presenze umane; quando queste compaiono come in "Il cavallo bianco e il molo" sembrano gli attori di un dramma politico contemporaneo. Nel 1920, due anni prima dell'avvento al potere di Mussolini, Sironi firmò il manifesto Contro tutti i ritorni in pittura, in cui si affermava: "Bisogna andare avanti ad ogni costo, portando avanti tutti i valori plastici conquistati, e conquistandone dei nuovi con ampia e forte visione sintetica. Il futurismo, avendo superato il periodo della rivelazione della sensibilità moderna formidabilmente vitale, vasta e profonda, pone il problema di definire lo stile, concretarne le forme, crearne le ideali sintesi definitive." Analizzata a posteriori, questa sintesi rappresentò, forse, l'ingenua convinzione di poter rinnovare i valori della cultura attraverso l'attivismo politico, una convinzione che portò Sironi, artista di eccezionale talento, ad aderire pubblicamente al regime fascista. Rimase tuttavia un grande artista moderno, sia concettualmente che pittoricamente; la sua opera, come la vediamo oggi, è un'ulteriore dimostrazione del malinconico dilemma dell'artista italiano di questo secolo, stretto tra un irrecuperabile passato e un presente al quale è impossibile sottrarsi. Nel 1935 Sironi, Carrà e Massimo Campigli, che come Sironi aveva rivisitato lo stile etrusco, proposero una serie di opere murali pubbliche con l'intento di avvicinare il pubblico agli artisti. Durante gli anni Trenta a Sironi furono commissionate le decorazioni di numerosi edifici pubblici, tra cui il murale per l'Università di Roma, L'Italia tra le Arti e le Scienze (1935). Il disegno, di chiara impronta classico‐imperiale, sembra a prima vista incarnare l'epicità della nuova Italia; tuttavia a un'analisi più approfondita, risulta evidente quanto esso sia lontano dalla cruda propaganda e dai falsi eroi dell'arte ufficiale della Germania nazista e dell'Unione Sovietica staliniana. L'immagine Sironiana è ancora pervasa da una melanconia metafisica: benché la figura della Vittoria cali sulla scena come un presagio di ogni distruzione, non riesce a dissimulare la fragilità del mito. Ritroviamo la stessa melanconia nelle sculture di Arturo Martini, artista pressoché sconosciuto fuori d'Italia, ma molto ammirato da Henry Moore. Il suo modo di guardare ai modelli classici è pieno di emozione e lontano da ogni forma di revival. Accanto alle opere monumentali si sviluppò per altro una produzione artistica in opposizione "interna" al classicismo propugnato dal fascismo, rappresentata da artisti come Osvaldo Licini, che guardava al resto dell'Europa attuando una personale interpretazione lirica dell'astrattismo geometrico, o come Lucio Fontana che, prima dei "buchi" e degli "tagli", si cimentava con i concetti astratti di massa e di spazio, sviluppando le idee di Medardo Rosso e dei futuristi. Fontana era sufficientemente eclettico da creare una scultura come Signorina seduta, di concezione sia figurativa che astratta al tempo stesso, colma di quella stessa ambiguità che ritroviamo nelle sculture di Arturo Martini, di chiara derivazione metafisica. Le opere di Giorgio De Chirico durante gli anni Trenta sono classiche e surrealiste, definibili non tanto per la loro originalità stilistica quanto per la loro capacità di combinare ogni genere di storia e di cultura. Negli stessi anni Scipione, la figura più rappresentativa della cosiddetta "scuola romana", dipingeva piccoli quadri espressionisti che rievocavano una decadente Roma barocca, mentre Fausto Pirandello creava schive immagini della classe operaia: entrambi erano comunque lontani dai fasti classici celebrati dal regime. A nessun artista, astratto o espressionista che fosse, fu però mai impedito di dipingere o di esporre in pubblico. L'opposizione, in arte, non fu mai perseguitata, neppure negli ultimi anni del decennio, quando le tendenze repressive del regime si accentuarono. Opere di protesta come la Fucilazione in campagna o la Crocifissione di Renato Guttuso, militante comunista, erano un aperto grido di accusa, ma anche espressione di una libertà che non ci fu mai nella Germania del Terzo Reich. Fino alle leggi razziali del 1938 il fascismo applicò la strategia del pluralismo stilistico, non curandosi della cosiddetta "arte degenerata" e malgrado le atrocità verificatesi in seguito al patto del '36 tra Mussolini e Hitler, l'antisemitismo in Italia non diventò mai un fenomeno di massa, come invece accadde in Germania e in molti paesi occupati a nord delle Alpi. Segue

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